Während Monsterfilme Transness nutzen, um zu erschrecken, nutzen Trans-Künstler Monströsität, um zu stärken

Jame Gumb wollte so sehr eine Frau sein, dass sie fünf davon häuteten, um die Haut an ihrer eigenen zu befestigen. Gumb mit dem Spitznamen Buffalo Bill ist der Bösewicht in Thomas Harris‘ Roman von 1988 Das Schweigen der Lämmer und Jonathan Demmes gefeierte Verfilmung von 1991. Die meisten werden sich an den Film für Anthony Hopkins‘ ikonische (und Oscar-prämierte) Darstellung als Hannibal Lecter erinnern, den zum Kannibalen gewordenen FBI-Informanten mit einer berüchtigten Vorliebe für Chianti. Oder sie werden sich an Jodie Fosters ebenso ikonische (und ebenfalls mit dem Oscar ausgezeichnete) Darstellung von Clarice Starling erinnern, der Detektivin, die sich auf den Kannibalen verlässt, um Buffalo Bill zu fangen. Aber ich erinnere mich an Gumb, den ehemaligen Schneider, dem einst die Operation zur Bestätigung des Geschlechts verweigert wurde, die tragische Figur Die Washington Post beschrieben in seiner Rezension von 1991 als gestörter Transvestit. Besonders erinnere ich mich an den Höhepunkt, als Fosters Starling erkennt, dass die Küche, in der sie steht, zu der gehört krank Sie wird seit Beginn des Films gesucht.

Einfrieren, schreit sie, als Gumb ihre Hände hebt. Arme zierlich ausgestreckt, Wirbelsäule aufgerichtet, Brust sanft gewölbt, die Pose liest sich als weiblich. Es ist, als ob der Augenblick, in dem sich Gumb als Serienmörder entlarvt fühlt, der Augenblick ist, in dem sie sich nicht mehr gezwungen fühlen, Männlichkeit zu zeigen. Der Betrachter wird effektiv zum Nachdenken angeregt: Es gibt der Mann, der Frauen tötet, weil er eine werden will . Der Effekt besteht darin, die Nichtkonformität des Geschlechts in einen unnatürlichen psychologischen Zustand zu verwandeln, der tödliche Folgen haben kann, als ob es Gumbs unterdrückte Weiblichkeit wäre, die ihren tödlichen Durst nach Haut antreibt.

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Buffalo Bill ist keineswegs das erste Monster in den amerikanischen Medien, dessen besondere Art des Bösen mit geschlechtsspezifischer Dysphorie in Verbindung gebracht wird. Vielmehr spielen Harris‘ Roman und Demmes Film in eine Trope schrecklicher Medien hinein, die von einer Jahrhunderte alten Tradition impliziter Transphobie geprägt sind. Wie die Historikerin, Theoretikerin und Filmemacherin Susan Stryker erzählt Ihnen., Die lange und ineinandergreifende Beziehung zwischen Transness und Monstrosität lässt sich mindestens bis in die gotische Literatur der Mitte des 18. Jahrhunderts zurückverfolgen. Betrachtet man Werke wie die Schloss von Otranto , oder Charles Brockden Browns Roman Wieland , gibt es nur eine Menge Gothic Novels und Kurzgeschichten, bei denen sich der unheimliche, seltsame Affekt um eine Art Geschlechtstransposition oder Geschlechtsnichtnormativität dreht, erklärt sie.

Wieland wurde 1798 veröffentlicht und ist allgemein berücksichtigt das erste Werk der amerikanischen Gothic-Fiction. Es erzählt die tragische Geschichte von Clara Wieland und ihrem leicht zu beeindruckenden Bruder Theodore. Die Dinge werden unheimlich, als Theodore anfängt, Stimmen zu hören, die sich als das Werk eines erfahrenen Bauchredners herausstellen. Sie oszillieren zwischen männlich und weiblich klingenden Registern und treiben Theodore schließlich dazu, seine gesamte Familie zu ermorden. Sein Wahnsinn, der dadurch entsteht, dass er sowohl männliche als auch weibliche Stimmen in seinem Kopf hört, deutet auf eine Art Proto-Trans-Erzählung hin. Bereits 1798 kann die Geschlechterfluidität als Quelle der Angst und als Quelle der Gefahr angesehen werden.

Für den Cisgender-Betrachter wirkt die Wahrnehmung von Transness wie etwas, das ihnen den Boden unter den Füßen wegreißt. Wenn [ein Stück Medien] dieses Gefühl von manifestiert es ist nicht so, wie es scheint , hat der ängstliche Zuschauer das Gefühl, dass die Welt nicht so ist, wie er dachte, und das fühlt sich bedrohlich an, sagt Stryker. Sie haben das Gefühl, dass sie ihre verlieren werden eigen Kauf auf Stabilität oder Vernunft.

Mitte des 20. Jahrhunderts würde die latente Transphobie, die in der Gothic-Literatur wie Brockden Browns zu sehen ist, zu offen transphoben Filmen wie erblühen Psycho , Gekleidet zum Töten, und Das Schweigen der Lämmer. In jedem dieser Filme – alles kommerzielle Hits und kritische Lieblinge – werden Transness, Crossdressing und/oder Genderplay als Symptom des Wahnsinns dargestellt, als Vorläufer von Gewalt. Norman Bates, in Hitchcocks Psycho (1960), hält sich für seine tote Mutter. Auf ihr Drängen begeht der Motel-Manager eine Mordserie, die zu seiner Einweisung in eine psychiatrische Klinik führt. Auf viele Arten Psycho s thematischer Nachfolger, Brian de Palmas Neo-Noir von 1980 Gekleidet zum Töten erzählt die Geschichte einer blutrünstigen Frau namens Bobbi, der Trans-Patientin des bekannten New Yorker Psychiaters Dr. Robert Elliot. Wie in Psycho , die große Enthüllung von Gekleidet zum Töten ist eine geschlechtsspezifische Transposition: Dr. Elliot ist tatsächlich Bobbi. Wieder einmal zeigt sich, dass Transness untrennbar mit Monströsität verbunden ist – sowohl als Inspiration als auch als Erklärung für einen Mord.

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Wie für Das Schweigen der Lämmer , Harris‘ Bericht über den zum Schneider gewordenen Mörder Jame Gumb ist der genaueste Nachkomme der Besessenheit des Gothic-Horrors von Gender-Terror. Als Theoretiker Jack Halberstam Anmerkungen im Essay Skinflick: Posthuman Gender in Jonathan Demme’s Der Schweigen der Lämmer , Buffalo Bill kombiniert Frankenstein und das Monster in einem; Er ist der Wissenschaftler, der Schöpfer und er ist der Körper, der geformt und geformt, genäht und angepasst wird. Halberstam bezieht sich auf Mary Shelleys Klassiker der Gothic-Fiction von 1818, Frankenstein; oder Der moderne Prometheus .

1994 nutzte Stryker auch Shelleys Monstergeschichte, um sie zu produzieren wegweisender Aufsatz , Meine Worte an Victor Frankenstein über dem Dorf Chamounix. Ursprünglich als Monolog konzipiert, versuchte Stryker mit seiner genreübergreifenden Arbeit, den Diskurs um Frankensteins Monster von einer Hundepfeife des zeitgenössischen Trans-ausschließenden Feminismus in ein Symbol für Trans-Widerstand zu verwandeln.

Ich möchte die dunkle Macht meiner monströsen Identität beanspruchen, ohne sie als Waffe gegen andere einzusetzen oder selbst davon verletzt zu werden. Ich werde das so unverblümt sagen, wie ich es kann: Ich bin ein Transsexueller, und deshalb bin ich ein Monster, schrieb Stryker. So wie die Wörter „Lebe“, „Schwuchtel“, „Schwuler“, „Schlampe“ und „Hure“ jeweils von Lesben und Schwulen, von antiassimilierenden sexuellen Minderheiten, von Frauen, die erotischem Vergnügen nachjagen, zurückerobert wurden, und von Arbeitern der Sexindustrie müssen Wörter wie „Kreatur“, „Monster“ und „unnatürlich“ von den Transgendern zurückerobert werden. Indem wir sie umarmen und akzeptieren, sogar wenn wir sie übereinander stapeln, können wir ihre Fähigkeit, uns zu schaden, zerstreuen.

Strykers Artikel trug nicht nur dazu bei, das damals aufstrebende akademische Feld der Trans-Studien zu katalysieren, sondern schuf auch einen diskursiven Rahmen, um die Auseinandersetzung vergangener und zukünftiger Trans-Schöpfer mit Monströsität in ihrer Arbeit zu würdigen. Denken Sie zum Beispiel an einen Künstler wie Arca, den nicht-binären DJ und Performance-Künstler who Heugabel Einmal beschrieben als Gottheit, Dämon, Experimentator und Pop-Ikone. Arca, das it or she-Pronomen verwendet, ist vor allem für seine Zusammenarbeit mit Musikern wie bekannt Björk , FKA-Zweige , und Frank Ocean , obwohl der venezolanische Künstler das Publikum weiter verfolgt hat Live-Shows und Videostücke voller Bilder von grotesker Schönheit.

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Eines der resonantesten Bilder dieser Art entstand Mitte des Jahres 2018 Leistungsstück im The Shed in New York, als die Künstlerin von der Bühne durch die Menge auf ein Geburtsbett ging. In eng geschnallte Fetischkleidung gekleidet, spreizte er seine Beine und rieb eine blutige Flüssigkeit zwischen ihnen. Die Szene – teils Geburt, teils Selbstbefriedigung – findet ihren Protagonisten, der sich in einer Mischung aus Schmerz und Vergnügen windet und sich gleichzeitig neu zeugt und erträgt. In diesem Moment monströser Leistung kanalisiert Arca sowohl Frankenstein als auch seine Kreation und damit Jame Gumb. Aber Arcas Kaugummi ist keine Kreatur, die konstruiert wurde, um die transphobischen Ängste eines Cisgender-Publikums zu schüren. Vielmehr ist es die grinsende und stöhnende Umsetzung von Strykers monströsem Ruf zu den Waffen.

Zieh meine Haut von gestern ab, Arche singt auf Piel (Skin), dem Lead-Track seines selbstbetitelten Albums von 2017. Der im ganzen Werk wiederholte Satz bedeutet wörtlich: Zieh meine Haut von gestern ab. Ein Plädoyer, eine Forderung, ein Bericht über den Übergang und/oder eine Kombination der drei, Arcas Worte spiegeln die Kühnheit von Frankenstein und das Böse von Jame Gumb wider, verwenden aber beide als Artikulation der regenerativen Kraft der Trans-Verkörperung. Arcas hautlose Monstrosität ist nicht ihr Fluch, sondern ihre Erlösung.

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